Land, 2014

Posted on: Juli 11th, 2014 by alfredo

English version below

Land, 2014
Galerie Zimmermann Kratochwill, Graz / AT
Text: Roman Grabner

Alfredo Barsuglias Konzept für seine Ausstellung Land in der Galerie Zimmermann Kratochwill sieht eine Auseinandersetzung mit dem Raum in seinen vielfältigen Ausformungen vor: Innenräume, Außenräume, imaginäre Räume. Ein Raum wird gemeinhin durch Grenzen definiert und die jeweilige Grenzziehung erfolgt entlang einer geschlossenen Linie, die den Rand eines Systems bezeichnet. Die Etymologie des Wortes legt nahe, dass Raum auch ursprünglich als begrenzt verstanden wurde. Grimm leitet es von der entsprechenden Verbalform „räumen“ ab, im Sinne des Räumens eines Teils von Wildnis mit der Absicht, sich dort niederzulassen und einen Lagerplatz bzw. eine Wohnstatt zu errichten:[1] „und es gehen hieraus einestheils die bedeutung des freien platzes und der weite mit ihren ausläufern, anderntheils die des platzes im hause und der hauseintheilung hervor.“[2]
Alfredo Barsuglia arbeitet mit den unterschiedlichen Vorstellungen und Bestimmungen von Raum. Seit dem „Spatial Turn“ oder der so genannten „topologischen Wende“ wird Raum nicht mehr als kartesianische Kiste begriffen, die durch die konventionellen Parameter Länge mal Breite mal Höhe bestimmt ist, sondern als sozio-kulturelle Größe, als Möglichkeitsfeld. Das Ziel ist nicht, einfach nur einen Raum zu betreten und mehr oder weniger in ihm zu sein, sondern mit diesem Raum in Beziehung zu treten, mit ihm zu interagieren. Barsuglia begreift Raum dementsprechend als Netz von Ereignissen, die in assoziativen Beziehungen und Verhältnismäßigkeiten zueinander stehen, dessen Wahrnehmung aus einem Involviert-Sein in diese Ereignisse stattfindet. So funktioniert die Kunstbetrachtung und Erkenntnisproduktion bei ihm durch ein „Hineingehen“ in Erfahrungen.

Fiktiver Raum
Die erste Erfahrung, die man in der Galerie macht, wenn man in die Ausstellung hineingeht, ist die Wahrnehmung von drei angedeuteten, grob skizzierten Räumen, deren Größenverhältnisse merkwürdig verschoben scheinen. Weiße Bodenmarkierungen indizieren den Grundriss einer Wohnung, in deren zentralem Raum eine weiße, rechteckige Holzplatte auf dem Boden liegt, auf der ein Aquarium mit Wasserschnecken steht. Davor ist gleich einer Intarsie eine Zeichnung mit einer fiktiven Topografie in die Tafel eingelegt. An der Stirnseite dieses angedeuteten Raums finden sich vier Bilder, die in nahezu altmeisterlicher Manier gemalte Blumen zeigen. Die Höhe der Hängung der Werke und vor allem auch der über der Holzplatte abgehängten Neonröhre sowie die farbliche Unterteilung der Wände (das untere Drittel weiß, die oberen zwei Drittel dunkelgrün) lassen auf einen Raum im Miniaturformat schließen und damit auf einen Hybrid zwischen Realraum und Modell. Es handelt sich um einen imaginären Raum, der durch wenige Parameter evoziert wird und durch die absurden Größenverhältnisse seine konstitutiven Grenzen vergegenwärtigt. Die darin präsentierte Bildauswahl entspricht in ihrer Hängung dem Raumkonzept und verstärkt in ihrer inhaltlichen Ausrichtung dessen Intention. Bei den vier Blumendarstellungen auf Papier handelt es sich um Werke aus Barsuglias Serie der Assoziationsanomalien. Die an botanische Schautafeln erinnernden Naturstudien sind durch Begriffe erweitert, die jedoch nicht die wissenschaftliche Klassifikation repetieren, sondern scheinbar in keinem Bezug zur Darstellung stehen und durch die Juxtaposition ein paradoxes Wechselspiel mit dem Bild betreiben. Den einzelnen Blumen sind Begriffe wie „Etymologiekongress“ oder „Fernreisegutschein“ beigestellt, die einen Prozess des Nachdenkens über die Ursächlichkeit der Konstellation aktivieren und über den Versuch des Dechiffrierens einen Assoziationsraum zwischen Bild und Text aufspannen. Barsuglia lotet in seinen Assoziationsanomalien die Verbindung zwischen „imago“ und „imaginatio“ aus, zwischen der Struktur der Bilder und der Sphäre der Einbildungskraft. Und das Gleiche macht er im Großen auch mit der rudimentären Skizzierung der Räume: Ausgehend vom Bild eines Raums aktiviert er die Imagination. Raum zu denken, bedeutet nicht, sich eines bestimmten Raums zu besinnen, sondern sich der konstituierenden Parameter der Raumkonstruktion gewahr zu werden und neue Interaktionen zwischen Menschen und Objekten zu suchen.
Durch einen überdurchschnittlich schmalen, hohen Korridor gelangt man in den nächsten Raum. Die Enge der Passage ergibt sich durch die Höhe der Ausstellungsräume. Würde man jedoch das untere, weiß ausgemalte Wanddrittel als reale Raumhöhe der skizzierten Wohnung annehmen, wären die Proportionen des Durchgangs in Relation dazu wieder korrekt. Hätte Barsuglia die Öffnung bis auf diese indizierte Raumhöhe mit einer Wand geschlossen, hätten die Besucher auf allen Vieren in den zweiten Raum kriechen müssen, so wie er es 2012 beim Mikser Festival in Belgrad im Rahmen seiner Arbeit 24 North Moonlight Hill gemacht hat.

Fiktiver Ort
Der zweite Raum gleicht einem realen Wohnraum. Der Boden ist mit einem roten Teppich ausgelegt, ein Holztisch und Stühle stehen im Zimmer, die Regale sind mit Fotografien, Zeichnungen, Büchern, Gebrauchsgegenständen und Nippes gefüllt und an den Wänden hängen zahlreiche Bilder von Menschen, Tieren, Pflanzen, Naturfakten und Topografien in unterschiedlichen Techniken, Größen und Rahmungen. Man fühlt sich wie ein unerlaubter Eindringling in einen privaten Lebensraum, in dem noch gerade jemand anwesend gewesen sein muss: Das Licht ist eingeschaltet, der Ventilator läuft, das Radio spielt, die Kerze brennt und neben einer leeren Glasflasche liegt ein umgeworfener Stuhl auf dem Boden. Barsuglia evoziert durch die Inszenierung des Raums ein Moment der verstohlenen Beobachtung, eine Atmosphäre verbotener Störung und unberechtigten Eindringens.
Die deutsche Soziologin Martina Löw unterscheidet zwei Prozesse der Raumkonstituierung: einerseits das Setzen von symbolischen Markierungen, sprich „das Errichten, Bauen oder Positionieren“, was sie als „Spacing“ bezeichnet. Und andererseits eine spezifische Syntheseleistung, die sie als Wahrnehmungs-, Vorstellungs- und Erinnerungsprozesse definiert.[3] Konstellationen von Objekten, Bildern und Menschen würden dadurch als ein wesentliches Element der Raum-Konstruktion wahrgenommen, erinnert oder abstrahiert. Für Löw ist Raum eine „relationale (An)Ordnung von Lebewesen und sozialen Gütern“.[4] Es geht dabei nicht nur um eine strukturelle Dimension des Räumlichen, sondern um Formen des Handelns, einen Bezug zum Körper, die Potenzialität der Veränderung, die Bedeutung von Symbolik und die Wirkkraft der Atmosphäre.[5]
Barsuglia hat durch die Konstruktion des Zimmers in der Galerie und durch die präzise Einrichtung und Gestaltung dieses Raums durch bestimmte Bilder und Artefakte, wie z.B. die zoologischen Schaukästen von Schmetterlingen, Käfern und anderen Insekten am Tisch, einen spezifischen Wohnort mit charakteristischer Raumstimmung kreiert, die wir gemäß unseren Erinnerungen, Erfahrungen, und Erwartungen deuten. „Die Erzeugung eines Raums“, schreibt Michel de Certeau, „scheint immer durch eine Bewegung bedingt zu sein, die ihn mit einer Geschichte verbindet.“[6] Raum steht damit nicht nur in Verbindung mit einer Geschichte im Sinne einer Historie, sondern ebenso im Sinne einer Narration, die ihm nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen inhaltlichen Verlauf verleiht.[7]
In diesem Raum hängt an prominenter Stelle das Gemälde einer älteren Frau, halb fotorealistisch ausgeführt, halb durch Konturen angedeutet, die gerade dabei ist, Seifenblasen zu machen, die auf der Leinwand jedoch nicht abgebildet sind. Es sind die „Erinnerungen an schillernde Seifenblasen“ (Memories of Iridescent Bubbles, Acryl auf Leinen, 140 x 100 cm, 2012), die Barsuglia darstellt, mentale Bilder, die er durch die Geste und Mimik der Frau evoziert. Die kurze Lebensdauer verbunden mit einer höchst sensiblen Oberfläche, die bei der kleinsten Berührung platzt, haben Seifenblasen zu einer idealen Metapher für das Ephemere und Vergängliche werden lassen. Die Formel vom „Zerplatzen wie eine Seifenblase“, die wir auf Traum und Illusion beziehen, ist fester Bestandteil unserer Alltagssprache.
In dem formal streng komponierten Gemälde ist im untersten Sechstel ein fragmentarischer Textausschnitt zu lesen, der zusätzlich links und rechts beschnitten ist. Darin steht erläuternd zur Darstellung der Frau zu lesen: „she blew one big and many little iridescent bubbles into the room“.[8] Und genau das macht auch Alfredo Barsuglia: Er hat eine große und viele kleine Seifenblasen in den Raum geblasen. Jedes, Bild, jedes Objekt, jedes Artefakt in diesem Raumensemble steht für eine Idee, ist Träger einer Hoffnung, Element einer Erzählung, ist eine jener ephemeren Blasen. Und weiter schreibt er, „all the bubbles burst, except one“ (und diese fällt der Frau genau auf ihren nackten Fuß, mit dem sie auf das Buch Walden; or, Life in the Woods getreten ist – das ist die große Seifenblase, die Utopie, die sich in dieser Installation manifestiert.
Das Buch Walden des amerikanischen Schriftstellers und Philosophen Henry David Thoreau aus dem Jahr 1854 ist ein Klassiker alternativer Lebensentwürfe. Thoreau hat sich über zwei Jahre lang von der industrialisierten Massengesellschaft zurückgezogen, um in einer Blockhütte am Walden-Pond in Massachusetts zu leben. Es war sein Selbstversuch, fern zivilisatorischer Errungenschaften ein alternatives und in Einklang mit der Natur stehendes Leben zu führen. „Ich wollte tief leben, alles Mark des Lebens aussaugen, so hart und spartanisch leben, dass alles, was nicht Leben war, in die Flucht geschlagen wurde [...]“.[9] Das Buch verhandelt dementsprechend Fragen des Rückzugs, der Autonomie und der persönlichen Freiheit des Menschen angesichts einer sich zunehmend globalisierenden Welt. Die ungebrochene Popularität des Werks beruht nicht nur auf der erstaunlich frühen Fortschritts-Skepsis und einem unbedingten Freiheitsstreben irgendwo zwischen (politischer) Herrschaftsablehnung und Individualanarchismus, sondern im Wesentlichen auf dem Streben nach einem einfachen, selbstbestimmten Leben.
Erweiternd zum Bild Memories of Iridescent Bubbles hat Barsuglia S/W-Fotografien von verfallenen und in sich zusammengestürzten Häusern im Zimmer positioniert, die auf das Homesteading in der Mojave-Wüste verweisen. Das Homesteading bezieht sich auf eine Reihe von Gesetzen der amerikanischen Regierung – den seit 1862 erlassenen „Homestead Acts“ –, die jedem Bürger der USA Land zur selbständigen Bewirtschaftung zusicherten. Es ist das amerikanische Sinnbild für Unabhängigkeit und Eigenständigkeit und dem Traum, dass jeder ein Haus mit einem Stück Land haben kann, wenn er nur bereit ist, hart dafür zu arbeiten. Ging es anfangs darum, die Siedlungsbewegung zu forcieren und die großen unwirtlichen Landflächen im Westen urbar zu machen, wurde der Begriff in den 1960er und 1970er Jahren von Menschen aufgegriffen, die, inspiriert von Henry David Thoreau und beseelt von der Idee der Selbstversorgung mit Tendenz zur Autarkie, aus dem gesellschaftlichen Versorgungssystem aussteigen wollten. Unter der Berücksichtigung erneuerbarer Energien, biologischer Landwirtschaft und prinzipiell unbedingter Nachhaltigkeit, haben sich diese Tendenzen wellenartig bis in die Gegenwart fortgesetzt. Barsuglia rekurriert in vielen kleinen Details auf den utopischen Impetus dieser Aussteigervorstellungen, verweist auf deren historische Versuche der Realisierung und evoziert durch die Abwesenheit des Menschen und den archivarischen Charakter des Raums eine fast postapokalyptische Atmosphäre.

Fiktives Land
Der utopische Charakter, der im Raum wie ein Wasserzeichen immer wieder durchscheint, zeigt sich exemplarisch an Barsuglias Serie fiktiver Topografien. Dabei handelt es sich um Aceton-Frottagen, um Fotografien von verfallenen Mauern, die mit Hilfe des Lösungsmittels spiegelverkehrt auf Papier übertragen werden. Scheinbar vom Zufall formuliert, leben sie von der Spannung zwischen informeller Struktur einer mikroskopischen Aufnahme und formellem Charakter einer Luftbildaufnahme. Er rekurriert dabei auf Leonardo da Vincis Theorie der „macchia“, des fantasiegeleiteten Flecks. Da Vinci hat gemeint, „wenn du in allerlei Gemäuer hineinschaust, das mit vielfachen Flecken beschmutzt ist, [...] so wirst du dort Ähnlichkeiten mit diversen Landschaften finden, die mit Bergen geschmückt sind, Flüsse, Felsen, Bäume – Ebenen, große Täler und Hügel in wechselvoller Art;“[10] Die Topografien, die da Vinci in Mauerflecken ausmacht, findet Barsuglia im beschädigten Außenputz von Hausmauern. Der Fleck ist der Archetyp der offenen Struktur; er enthält in seiner amorphen Erscheinung potentiell alle Bedeutungen und Formen. Das imaginäre Potenzial, das ihm inhärent ist, findet sich auch im visionären Blick auf karges, wüstes Land, denn es kündet vom Transformationsvermögen des menschlichen Geistes. Die imaginären Topografien, die der Künstler aus Acteon-Frottagen entwickelt, sind so fiktiv wie Vorstellungen von einem gelobten Land und zugleich so irreal und absurd wie Besitzansprüche auf Land überhaupt.
Lenkt man seinen Blick von den Papierarbeiten durch die eingebaute Verandatür, so sieht man „draußen“ einen jungen Mann, wie er inmitten einer kargen Einöde ein Loch aushebt. Der dritte und letzte Raum der Schau gibt endlich die Sicht auf das Land frei, das für diese Ausstellung titelgebend war. Die einzelnen Elemente in den Räumen sind als Koordinaten der Orientierung zu verstehen. Was sich in den Bildern und Artefakten verdichtet bzw. verkörpert ist eine fiktive Biografie, die Lebensgeschichte eines Menschen, den man in dem jungen Mann auszumachen glaubt, der das Land bearbeitet. Kennt man Alfredo Barsuglia, so weiß man, dass er selbst es ist, der dieses Loch aushebt, und dass diese Video-Arbeit im Zusammenhang mit seinem Projekt Social Pool steht. Kennt man ihn nicht, wähnt man sich in der Sicherheit, ein Bild zu der fiktiven Biografie erhalten zu haben.

Reale Inszenierung
Zwischen dem „Wohnraum“ und dem grabenden jungen Mann findet sich eine Schwelle, über die man gehen muss, um „nach draußen“ zu gelangen. Es ist die viel beschworene „Schwellenangst“, die man überwinden muss, um zur Erkenntnis des gesamten Raumensembles zu gelangen, denn erst der durch den Durchgang ermöglichte Blick zurück offenbart dessen Konstruktion. Denis Diderot hat den Begriff der „Vierten Wand“ eingeführt, um die Schnittstelle zwischen dem Spiel auf der Bühne und der Realität des Publikums zu bezeichnen. Für ihn symbolisiert die Rampe der Bühne diese Vierte Wand, als wäre dort eine Mauer aufgezogen, und dementsprechend plädierte er für ein Schauspiel, das nicht mehr auf den Zuschauer ausgerichtet ist. Die Figuren auf der Theaterbühne oder auf einem Gemälde sollten so agieren und dargestellt seien, als wüssten sie nicht, dass sie von einem Zuschauer betrachtet werden. Denn, wie Diderot an anderer Stelle geschrieben hat, man ist erst ganz Mensch, wenn man nicht mehr repräsentieren muss.[11]
Barsuglia hat seine Räume so konstruiert und inszeniert, als würde der Betrachter unversehens in eine andere Lebenswelt eintreten. Er hat die konventionellen Raumgrenzen verschoben und eine Abfolge von Raumkonstrukten entworfen, die eine performative Qualität aufweisen. Der Begriff des Performativen leitet sich von der lateinischen Wurzel „per formare“ ab, was so viel wie „ringsum gestalten“ bedeutet. Der Betrachter vervollständigt durch seine Anwesenheit und seine Syntheseleistung die Konstituierung dieser Räume und erst das Überschreiten der Schwelle offenbart die Grenze zwischen Fiktion und Realität in diesem vielgestaltigen Ensemble von Räumen und Raumvorstellungen. „Die Schwelle ist schwer zu verorten“, schreibt der deutsche Philosoph Bernhard Waldenfels und konzediert ihr einen Charakter, der in dieser Form auch für die Räume von Alfredo Barsuglia gilt, wenn er fortfährt: „im strengen Sinne ist sie gar nicht zu verorten. Sie bildet einen Ort des Übergangs, einen Niemandsort, an dem man zögert, verweilt, sich vorwagt, den man hinter sich lasst, aber nie ganz. Sie gehört zum Alltag und ist doch mehr als alltäglich. Im Überschreiten der Schwelle befindet man sich nicht mehr hier und noch nicht dort, Ort und Zeit berühren sich.“[12]

 

Land, 2014
Galerie Zimmermann Kratochwill, Graz / AT
Text: Roman Grabner

Alfredo Barsuglia’s concept for his exhibition Land in the Galerie Zimmermann Kratochwill involves an investigation of space in its diverse forms: interior spaces, outdoor spaces, imaginary spaces. A space is usually defined by boundaries, and the respective demarking of a boundary ensues along a closed line designating the edge of a system. The etymology of the German word for space, “Raum”, suggests that it was understood originally as being bounded by something. The Brothers Grimm dictionary derives it from the matching verb of “räumen”, i.e. “clearing”, foremost in the sense of clearing a section of wilderness for the purpose of settling and establishing a camp or abode for habitation[13]: “and emerging from this is, on the one hand, the meaning of an open space and the expanse with its offshoots, on the other, that of the space inside the dwelling and how the dwelling is divided.”[14]
Alfredo Barsuglia works with different ideas and designations of space. Since the “spatial turn” or the so-called “topological turn”, space is no longer perceived as a Cartesian box defined by the conventional parameters of length, width, and height, but rather as a socio-cultural variable, as a field of possibility. The goal is not to just simply enter a space and more or less be in it, but to enter into a relationship with this space and interact with it. Barsuglia accordingly conceives of space as a network of events which are correlated in associative relationships and proportionalities, a network that is therefore to be perceived through being involved in these events. Aesthetically appreciating and understanding this work can therefore only function by “going inside” experiences.

Fictitious Space
The first experience opening up in the gallery when “going inside” is perceptual: we perceive three spaces, implied by rough delineation, their proportions however appearing strangely askew. White floor markings indicate the layout of an apartment: a white, rectangular wooden panel is positioned on the floor of its main space, an aquarium with water snails placed on top of it, and inlaid in the panel like intarsia is a drawing with a fictitious topography. Four paintings are to be seen on the front side of this implied distinctive space, showing flowers in a style reminiscent of the Old Masters. The height at which the works are hung and, above all, that of the strip light suspended over the wooden panel, in tandem with the color of the walls (the lower third white, the upper two-thirds dark green), lead to the conclusion that this is a space condensed into a miniature format, and thus is a hybrid between a real space and a model. It is an imaginary space, evoked through just a few parameters, its constitutive boundaries capable of being visualized through the absurd proportions. In their hanging, the selection of paintings corresponds to this concept of space, while their subject matter further reinforces the intention.
The four depictions of flowers on paper are works from Barsuglia’s series Association-Anomalies. Reminiscent of botanical wall charts, these nature studies are augmented by terms which do not repeat the expected scientific classifications, but seemingly have no immediately discernible relationship to the representations and engage, by virtue of the juxtaposition, in a paradoxical interaction with the image. The individual flowers are assigned terms like “Etymologiekongress” (“etymology congress”) or “Fernreisegutschein” (“long-distance trip voucher”), triggering a process of reflection on the causes behind this constellation and, through our attempt to decipher, generating an associative space between image and text. In his Association-Anomalies, Barsuglia explores the connection between “imago” and “imaginatio”, between the structure of images and the sphere of the imagination. He undertakes the same investigation on a larger scale with the rudimentary delineating of spaces: starting from the image of a space, he activates the imagination. To think about space does not mean reflecting on a specific space, but rather becoming aware of the constituting parameters of the spatial construction, and searching for new interactions between humans and objects.
The exhibition visitor reaches the next room of the show by passing through a high-ceiling corridor that is far narrower than normal. The narrowness of the passageway ensues from the height of the exhibition rooms. If one were to take the white lower third of the wall as the real ceiling height of the sketched apartment, the proportions would however be correct. If Barsuglia had closed off the opening with a wall to this indicated ceiling height, then visitors would have had to crawl along on all fours to reach the second space, which is precisely what the artist demanded of them in 2012 at the Mikser Festival in Belgrade as part of his work 24 North Moonlight Hill.

Fictitious Place
The second room resembles a real living room. The floor is covered with a red carpet, a wooden table and chairs are positioned in the room, the shelves are filled with photographs, drawings, books, everyday objects, and trinkets, while hanging on the walls are numerous pictures of people, animals, plants, nature studies, and topographies in a variety of techniques, sizes, and frames. One feels like an unwanted intruder entering into a private living space, where only minutes before someone had been present: the light is still on, the fan is running, the radio is playing, a candle is burning, and, next to an empty glass bottle, an overthrown chair lies on the floor. With this staging of space Barsuglia evokes a moment of observation through a stolen glance, an atmosphere of forbidden disturbance, and unauthorized intrusion.
The German sociologist Martina Löw distinguishes between two processes in constituting space: on the one hand, positing symbolic markings, i.e. “erecting, constructing or positioning”, which she characterizes as “spacing”; on the other hand, a specific act of synthesis, defined as the sub-processes of perceiving, imagining, and remembering.[15] Thus, constellations between objects, images, and people are perceived, remembered, or abstracted as an essential element in spatial construction. For Löw, space is a “relational arrangement of living beings and social objects.”[16] This is not just referring to a structural dimension of the spatial, but indeed encompasses the form of an action, the relationship to the body, the potentiality of change, the meaning of symbols, and the impact of atmospheres.[17]
By constructing this room in the gallery, and thanks to the precise furnishing and designing of this space with appropriate pictures and artifacts, for example zoological showcases of butterflies, bugs, and other insects on a table, Barsuglia created a specific living place with a characteristic room atmosphere, which we interpret in keeping with our personal memories, experiences, and expectations. As Michel de Certeau has written, it seems that the production of space is always conditioned by a movement that connects it to a story.[18] Space is thus not only connected with a past story in the sense of a history, but also in the sense of a narration that lends this space both a temporal as well as a specific content-related progression.[19]
Hanging at a prominent place in this room is the painting of an elderly woman, half photorealistic in style, vaguely indicated through contours, who is blowing bubbles which are not depicted on the canvas. It is in fact the Memories of Iridescent Bubbles (acrylic on canvas, 140 x100cm, 2012) Barsuglia is representing, mental images he evokes through the gestures and facial expressions of the woman. Their brief lifetime in conjunction with a highly sensitive surface, bursting upon the slightest of touches, has seen bubbles serve as an ideal metaphor for the ephemeral and transitory. The saying “burst like a bubble”, which we relate to dreams and illusions, is firmly anchored in our everyday language.
A fragmentary excerpt of a text is positioned in the lower one-sixth of the strictly composed painting. Additionally, clipped on its left and right edges, it gives an explanation of the painting: “She blew one big and many little iridescent bubbles into the room.” This is exactly what Alfredo Barsuglia does: he blows one large and many little bubbles into the space. Every picture, every object, every artifact in this ensemble stands for an idea, is a bearer of hope, an element of a narrative, is one of those ephemeral bubbles. And the explanation continues, “all the bubbles burst, except one”, and this one bubble falls exactly on the woman’s bare foot, with which she has stepped on the book Walden; or, Life in the Woods – this is the big bubble, the utopia that manifests itself in this installation.
Written by the American author and philosopher Henry David Thoreau and published in 1854, Walden is a classical reference point for alternative and experimental ways of life. For just over two years, Thoreau dropped out from industrialized mass society to live in a small cabin on the shores of Walden Pond in Massachusetts. It was a self-experiment, an attempt to lead a simple life, stripped of all the luxuries of civilized society, in harmony with nature: “I wanted to live deep and suck out all the marrow of life, to live so sturdily and Spartan-like as to put to rout all that was not life […].”[20] The book thus discusses questions concerning the retreat into solitude, self-reliance, and personal freedom in the face of an increasingly globalized world. The work’s enduring popularity stems not only from its astonishingly early skepticism towards progress, and the allied unconditional quest for a liberty to be found somewhere between (politically) rejecting domination and fostering individualist anarchism – but also, if indeed not fundamentally, from its quest for a simple, self-determined life.
Augmenting the painting Memories of Iridescent Bubbles, Barsuglia has positioned in the room black-and-white photographs of dilapidated and collapsed houses, references to the homesteading in the Mojave Desert. Homesteading goes back to a series of laws implemented by the US government (the Homestead Acts passed since 1862) which enabled every citizen in the United States to file a claim for farming land. It is the American symbol for independence and self-reliance, the practical attempt to realize the dream that every person could have a house with a piece of land if she/he is prepared to work hard. If initially the legislation was launched to accelerate settlement and cultivate the large expanses of inhospitable land in the West, in the 1960s and 1970s the idea was picked up by those who, inspired by Henry David Thoreau and driven by the vision of self-subsistence with a tendency towards total self-sufficiency, sought to drop out of consumerist and welfare society. Given the rise of renewable energies, organic agriculture, and the goal of unconditional sustainability, this tendency diversified and continues, wave-like, down to the present day. In several tiny details, Barsuglia refers to the utopian impetus of these dropout ideals, points to the historical attempts to realize such dreams, and evokes through the absence of people and the archive-like character of the room an almost post-apocalyptic atmosphere.

Fictitious Land
The utopian character, shimmering through again and again like a watermark, reveals itself in exemplary fashion in Barsuglia’s series of fictitious topographies. These are acetone frottages, photographs of ruined walls, which are transposed, mirror-inverted, to paper with the help of the solvent. Seemingly formulated by chance, they live from the tension between the informal structure of a microscopic shot and the formal character of an aerial view. Here Barsuglia is referring back to Leonardo da Vinci’s theory of “macchia”, the imaginatively read blotch or stain: “Look at walls splashed with a number of stains […] you can see resemblances to a number of landscapes, adorned with mountains, rivers, rocks, trees, great plains, valleys and hills, in various ways.”[21] Barsuglia finds the topographies da Vinci discerned in stained walls in the damaged exterior rendering of house walls. The stain is the archetypical open structure; in its amorphous appearance it contains potentially all meanings and forms. The imaginative potential inherent to it is also to be found in the visionary gaze into barren, desolate land, for it bears witness to the transformative capacity of the human mind. The imaginary topographies the artist develops out of acetone frottages are as fictitious as imagining a promised land, and at the same time as unrealistic and absurd as claiming possession of land at all.
Shifting attention from the works on paper to the view out of an inbuilt French window, one sees a young man “outside”, digging a hole in the middle of a barren wasteland. The third and final room of the show finally gives a clear view of the Land that gives the exhibition its title. The individual elements in the rooms can now be understood as coordinates for gaining orientation. What is concentrated or embodied in the images and artefacts is a fictitious biography, the story of a person who one now believes to be observing as the young man working the land. If one knows or is familiar with Alfredo Barsuglia, then one realizes that he is the young man digging the hole, and that this video work is related to his project Social Pool. By not knowing him, one feels safe in the belief of having finally obtained the key image to the fictitious biography.

Real Staging
Located between the “living room” and the young man digging is a threshold one has to cross to get “outside”. It is the much-invoked “fear of being on the threshold to the unknown”, a fear that has to be overcome if one is to gain an overarching understanding of the ensemble of rooms, for it is first the view, opened up by passing through, that reveals the overall construction. Denis Diderot introduced the concept of the “fourth wall” to characterize the “point of interface” between the drama on the stage and the reality of the audience.[22] For Diderot, the apron of the stage symbolized this fourth wall, as if a wall were erected there; accordingly, he advocated a drama no longer addressing an audience. The protagonists on the theatrical stage or in a painting are to act and be depicted as if they were unaware that spectators were watching them. As Diderot wrote elsewhere, one is first a whole person when no longer forced to represent.
Barsuglia has constructed and staged his rooms in such a way that it is as if the viewer has inadvertently entered a different world and gained a glimpse of another life. He has shifted the conventional boundaries of space and created a series of spatial constructs possessing a performative quality. The concept of the performative is derived from the Latin root “per formare”, to “furnish around something”. Through her/his presence and act of synthesizing, the viewer completes the constituting of these spaces, and it is first the crossing of the threshold that reveals the boundary between fiction and reality in this multifaceted ensemble of spaces and conceptions of the spatial. “The threshold is difficult to locate,” writes the German philosopher Bernhard Waldenfels and concedes to it a character that in this form also pertains to the spaces created by Alfredo Barsuglia when he continues: “strictly speaking it cannot be located at all. It forms a place of transition, a non-place where one hesitates, dwells, dares to advance, that one leaves behind, but never fully. It belongs to the everyday and is yet more than mundane. In crossing the threshold one finds oneself no longer here and not yet there, place and time converge.”[23]

 


[1] Vgl. Artikel „Raum“. In: Jacob und Wilhelm Grimm (Hg.), Deutsches Wörterbuch, Bd. 14 (R-Schiefe), Nachdruck der Erstausgabe Leipzig: Hirzel 1893, München: dtv 1984, Sp. 275-283, hier Sp. 276
[2] Ibid.
[3] Vgl. Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001, S. 158f.
[4] Ibid., S. 159
[5] Vgl. Ibid.
[6] Michel de Certeau, Kunst des Handelns. Berlin: Merve Verlag 1988, S. 218ff.
[7] Franziska Hederer, An den oszillierenden Rändern der Architektur. Werkzeuge zur Raumwahrnehmung. Graz, Techn. Univ., Habil.-Schr., 2014, S. 30
[8] Sie blies eine große und mehrere kleine, schillernde Blasen in den Raum.
[9] Henry David Thoreau, Walden oder: Leben in den Wäldern. Zürich: Diogenes 2014, S. 98
[10] Leonardo da Vinci, MS. ASH. I. FOL. 24 v. Zitiert nach: Marie Herzfeld, Leonardo da Vinci. Denker, Forscher und Poet. (Nachdruck der Originalausgabe von 1907). Hamburg: Severus Verlag  2014, S. 172
[11] „Wenn man dich nicht sieht, wenn du dich der Öffentlichkeit entziehst, bist du du selbst, bist du ein Mensch.“ Denis Diderot, „Essais sur la peinture“. In: Ders., Œuvres, Bd.4, Esthétique – Théâtre, hg. von Laurent Versini. Paris: Bouquins – Robert Laffont 1996, S. 467–519, S. 490. Übers. Nach: Franziska Sick, Raumspiel und Raumregie im Endspiel und im Spätwerk Becketts. In: Franziska Sick (Hg.), Raum und Objekt im Werk von Samuel Beckett. Bielefeld: transcript 2011, S. 27–54, S. 47
[12] Bernhard Waldenfels, Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden 3. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1999, S. 9
[13] See the article “Raum” in: Deutsches Wörterbuch, Vol. 14 (R-Schiefe), Jacob and Wilhelm Grimm, eds. Reprint of the first edition Leipzig: Hirzel 1893, Munich: dtv 1984, col. 275-283, here col. 276
[14] Ibid.
[15] Martina Löw, Raumsoziologie. Frankfurt/Main: Suhrkamp 2001, p. 158ff.
[16] Ibid, p. 159
[17] Ibid.
[18] Michel de Certeau, Kunst des Handelns. Berlin: Merve Verlag 1988, p. 218ff.
[19] Franziska Hederer, An den oszillierenden Rändern der Architektur. Werkzeuge zur Raumwahrnehmung. Graz Technical University, habilitation manuscript, 2014, p. 30
[20] Henry David Thoreau, Walden; or, Life in the Woods. New York: Dover Publications 1995, p. 95
[21] Leonardo da Vinci, MS. ASH. I. FOL. 24 v. Quoted in: Leonardo da Vinci, Notebooks. Oxford University Press 2008, p. 173
[22] Denis Diderot, “Essais sur la peinture”. In: Œuvres, Vol. 4 Esthétique – Théâtre. Laurent Versini, ed. Paris: Bouquins – Robert Laffont 1996, 467–519, p. 490
[23] Bernhard Waldenfels, Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden 3. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1999, p. 9
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  5. Attachment ID: 1092

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  6. Attachment ID: 1093

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